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May 02, 2024

Walter Murch blickt auf amerikanische Graffiti zurück

Murch arbeitete mit George Lucas zusammen, um aus klassischen Rock'n'Roll-Aufnahmen eine innovative Klanglandschaft zu schaffen. Gegen Ende der Postproduktion von Lucasfilms American Graffiti (1973), Regisseur George

Murch arbeitete mit George Lucas zusammen, um aus klassischen Rock'n'Roll-Aufnahmen eine innovative Klanglandschaft zu schaffen.

Gegen Ende der Postproduktion von Lucasfilms American Graffiti (1973) waren Regisseur George Lucas und Tonmischer Walter Murch (sein offizieller Filmtitel wäre „Sound Montage and Re-recording“) damit beschäftigt, letzte Anpassungen am Soundtrack des Films vorzunehmen. „Es war zwei Uhr morgens, nicht ganz durchgeknallt, aber kurz davor, die Frist einzuhalten“, erzählt Murch Lucasfilm.com. „Zur gleichen Zeit war ich an der Bearbeitung von The Conversation [veröffentlicht 1974, Regie: Francis Ford Coppola]. Tagsüber habe ich an „The Conversation“ gearbeitet und abends habe ich American Graffiti neu gemischt.

„Wir gingen den Film durch“, fährt Murch fort, „arbeiteten an Rolle zwei, und ich fragte den Bediener im Maschinenraum, der alle Filmrollen bedienen musste: ‚Können Sie R2-D2 bekommen?‘, was ‚Rolle‘ bedeutet Zwei Dialog Zwei.' Und George, der in einem Karton hinter mir schlief, wachte plötzlich auf und sagte: „Was hast du gesagt?“ Ich antwortete: „Ich habe nichts gesagt, schlaf weiter.“ Aber er sagte: „Nein, nein, du hast etwas gesagt.“ Ich erklärte: „Ich habe nach R2-D2 gefragt“ und George sagte: „Was für ein toller Name!“ Ich hatte keine Ahnung, was er meinte, aber das war’s.“

Als sie mit Graffiti fertig waren, machte sich Lucas Notizen für sein nächstes Projekt, eine Weltraumfantasie, die schließlich „Star Wars“ hieß. Diese nächtliche Anfrage von Murch sollte die Inspiration für eine der Hauptfiguren der Star Wars-Saga sein. Aber es waren die Fertigstellung und der daraus resultierende Erfolg von American Graffiti, die Star Wars überhaupt erst möglich machten. Und die filmische Leistung des Films war zum Teil den innovativen Beiträgen von Walter Murch zu verdanken.

Murch, ein Zeitgenosse von George Lucas, wuchs in New York City auf und war mit der Autokultur der Teenager nicht vertraut, die den Kalifornier, der sein Freund und Mitarbeiter werden sollte, so inspirierte. „Unsere Familie hatte bis Ende der 50er Jahre weder einen Fernseher noch ein Auto“, erklärt Murch. „Es gab viele öffentliche Verkehrsmittel. Ich muss ungefähr 14 Jahre alt gewesen sein, und ein Oberstufenschüler unserer High School hatte gerade seinen Abschluss gemacht und fuhr in einem roten MG-Sportwagen vor. Die Vorstellung, dass ein Student tatsächlich ein Auto fahren könnte, hat mich völlig aus dem Konzept gebracht. Diese Idee, dass es da draußen eine Welt gibt, die Fantasiewelt von Modesto, in der Kinder ohne ihr Auto nicht existieren, war für mich neu.“

Murch und Lucas lernten sich 1965 als Filmstudenten an der University of Southern California kennen. Sie teilten ihre Leidenschaft für das Kino und wurden in der lebhaften Gemeinschaft junger Filmemacher schnelle Freunde. „George drehte einen Studentenfilm namens „The Emperor“, in dem es nicht um Kreuzfahrten ging, sondern um einen Discjockey, der die Jugend von Los Angeles übersinnlich im Griff hatte“, erinnert sich Murch. „Das hat mich irgendwie an ein Thema gewöhnt, das später American Graffiti inspirierte.“

George Lucas und Walter Murch in den Elstree Studios in der Nähe von London im Jahr 1979 während der Produktion von Star Wars: Das Imperium schlägt zurück (1980). Das Paar hatte sieben Jahre zuvor bei American Graffiti zusammengearbeitet.

Sowohl Murch als auch Lucas gehörten zu der Kohorte, die sich 1969 Francis Ford Coppola im neuen American Zoetrope-Studio in San Francisco anschloss. Gemeinsam schrieben sie das Drehbuch von Lucas‘ Spielfilmdebüt THX 1138 (1971), und Murch wirkte auch mit als Sounddesigner für das Projekt (ein aufkommender Begriff und eine neue Rolle, die er mitdefinierte). Beide jungen Männer betrachteten den Einsatz von Ton als entscheidendes Element des Filmhandwerks, was von vielen Regisseuren und Drehbuchautoren häufig übersehen wird. Gemeinsam würden sie neue Möglichkeiten entwickeln, den Ton zu nutzen, um die Geschichte eines Films zu erzählen.

Die Geschichte von American Graffiti „war aus struktureller Sicht eine große Herausforderung“, wie Murch erklärt, „weil sie die Geschichte von vier Menschen erzählt, die alle miteinander verbunden sind.“ Am Anfang sieht man sie alle zusammen, dann explodiert es und man folgt jedem einzelnen dieser Typen eine einzige Nacht lang. Es ist eine klassische, sogenannte aristotelische Geschichte. Es gibt eine Einheit der Zeit, jedoch keine Einheit des Ortes oder Charakters. Sie folgen vier, was eine große Zahl ist. Sie können zwei oder drei folgen, aber um weiterhin mit vier Charakteren zu jonglieren – wer ist dieser Typ, was ist sein Problem, was versucht er zu erreichen und mit wem ist dieses Mädchen, mit dem er zusammen ist? – ist eine Herausforderung. Das Drehbuch durchlief viele Veränderungen, bevor es sich auf dieser Grundlage solide anfühlte.“

Die Produktion von „Graffiti“ erstreckte sich im Sommer 1972 über sechs Wochen. Murch stattete dem Set einige Besuche ab, bevor seine eigene Arbeit nach Abschluss der Dreharbeiten begann (er fungierte auch als Tonmeister für einige Nachdrehs, darunter die Szene, in der … Curt [Richard Dreyfuss] erhält einen schicksalhaften Anruf von einem Münztelefon. Der Schnitt zu „Graffiti“ fand in der ruhigen Stadt Mill Valley nördlich von San Francisco in einem Haus statt, das Francis Ford Coppola gehörte, einem der Produzenten des Films.

„Die Arbeiten an American Graffiti wurden über der Garage dieses Hauses durchgeführt“, erklärt Murch. „Wir sind nie in das Haus selbst gegangen, aber es gab eine Art Gästehaus mit zwei Zimmern über der Garage, in dem der gesamte Schnitt stattfand. [Bildredakteure] Marcia Lucas und Verna Fields und George waren in diesen Räumen ziemlich durcheinander. Meine Arbeit als Sounddesigner und Redakteur begann ziemlich erst, nachdem die gesamte Bildbearbeitung abgeschlossen war.“ Murch bemerkt: „Die erste Montage des Schnitts dauerte drei Stunden, was für die Art von Film, um die es sich handelte, zu lang war. Es gab einen verzweifelten Kampf, denn als die Dauer auf fast zwei Stunden verkürzt wurde, brach diese Struktur auseinander. Dann gab es einen weiteren Kampf, um die endgültige Form zu erreichen.“

Musik war fast eine Figur in der Geschichte selbst und für Graffiti von wesentlicher Bedeutung. George Lucas hatte das Drehbuch entwickelt und jeder Szene spezifische Rock'n'Roll-Songs zugeordnet. Diese Lieder würden als Einträge in einer nächtlichen Radiosendung präsentiert, die von Wolfman Jack (einem echten Discjockey, der sich im Film selbst spielte) moderiert wurde. Eine von Murchs Hauptaufgaben bestand darin, diese Übertragung in den gesamten Film zu integrieren, und er und Lucas fanden einen Weg, dies so zu erreichen, dass es deutlich realistischer klang, als käme die Musik direkt aus den Lautsprechern in den auf dem Bildschirm sichtbaren Autos.

„Marcia Lucas hat das gesamte einstündige und fünfzigminütige Programm mit allen Werbespots, Musik und Wolfman-Jack-Sachen zusammengestellt“, erklärt Murch. „Wir hatten das auf einem Nagra-Recorder, der über einen Lautsprecher abgespielt wurde. Das war Georges Verantwortung. Dann war ich so weit wie möglich von ihm entfernt im Hof ​​dieses Hauses in Mill Valley, mit einem weiteren Nagra und einem Mikrofon. Wir haben alle zwei Stunden dieses Programms durchlaufen. George bewegte den Lautsprecher langsam von einer Seite zur anderen und ich bewegte entsprechend das Mikrofon. Manchmal waren sie in entgegengesetzte Richtungen gerichtet; manchmal waren sie direkt aufeinander gerichtet. Dadurch entstand ein schwebendes Nachhallgefühl. Das haben wir zwei Stunden lang gemacht, und dann haben wir es noch einmal gemacht, wohlwissend, dass wir es nie schaffen würden.

„Im finalen Mix hatte ich drei Tracks: das Original-Radioprogramm, so klar wie es nur sein konnte, und diese beiden atmosphärischen Tracks“, fährt Murch fort. „Je nach Szene könnte ich auf hohen Hallwert umschalten oder die Musik in den Vordergrund stellen. Es ist das akustische Äquivalent der Schärfentiefe in der Fotografie. Wenn Sie ein Porträt einer Person aufnehmen, möchten Sie, dass der Hintergrund unscharf ist. Dies war eine Möglichkeit, die Musik im Hintergrund unscharf zu machen, wenn sich im Vordergrund eine Dialogszene befand. Der Dialog war so scharf und klar, wie man es nur machen konnte, und die Musik war ein schimmernder Schleier im Hintergrund, von dem man wusste, dass es Musik war, und man konnte ihm irgendwie folgen, aber es lenkte einen nicht vom Dialog ab.“

Walter Murch am Mischpult während der Arbeit an Apocalypse Now (1979) Ende der 1970er Jahre. Zu Beginn des Jahrzehnts hatte er in derselben Einrichtung amerikanische Graffiti gemischt.

Nahezu jede Szene im Film nutzte diese Technik, die Murch als „Verweltlichung“ bezeichnete. Ein besonders ergreifendes Beispiel findet sich in der Mitte der Geschichte, als Curt erneut einen weißen Thunderbird sieht, der von einer verführerischen Frau gefahren wird, die er unbedingt kennenlernen möchte. Während er dem Auto zu Fuß die Straße entlangjagt, hallt „Barbara Ann“ von The Regents von vorbeifahrenden Autos wider, wobei sich Tonhöhe, Lautstärke und Schärfe ständig ändern. „Es war eine Art Freiformmischung“, bemerkt Murch. „Das Ziel bestand darin, diese großen Veränderungen von der Musik als Nebel darzustellen, wo sie irgendwie vage ist, und dann würde plötzlich ein Auto auftauchen und es einem ins Gesicht sehen. Im Laufe der Zeit würde es wieder verschwinden. Es spielt mit der Orientierungslosigkeit von Curt in diesem Moment, weil er sie wiedergesehen hatte.“

Für die denkwürdige Sock-Hop-Szene der Erstsemester an der örtlichen High School nahm Murch sein Mikrofon und sein Aufnahmegerät mit in die Turnhalle, in der die Sequenz gedreht worden war (Tamalpais High School in Mill Valley), mit der Band Flash Cadillac und den Continental Kids. „Wir haben es ‚gymnastisch‘ gemacht“, sagt er. „Wir haben die Musik über einen Lautsprecher abgespielt und von der anderen Seite der Turnhalle aufgenommen. Als ich das in der endgültigen Version gemischt habe, standen mir drei Spuren zur Verfügung: die trockene Studioaufnahme und zwei „Fitnessstudio-Versionen“. Einer war leicht synchron, sodass man das Gefühl hat, live mit der Band zu sein. Die Originalmischung von Graffiti war in Mono, sodass man im Theater keine räumlichen Hinweise hatte. Aber dadurch bekam man ein Gefühl von Raum, so viel, wie man es bei einer monophonen Aufnahme erreichen kann.“ (Murch fügt außerdem hinzu, dass er diese Technik erstmals für die erste Hochzeitssequenz von „Der Pate“ aus dem Jahr 1972 entwickelt hatte.)

Diese subtilen, aber sinnvollen Herangehensweisen an den Filmton trugen dazu bei, einen grundlegenden Wandel im gesamten Filmemachen herbeizuführen, der in späteren Jahren zum Wachstum und Erfolg von Lucasfilms eigenem Skywalker Sound führte. Graffitis Verwendung eines nicht originalen Soundtracks (was für die damalige Zeit ungewöhnlich war), um die Geschichte zu vermitteln, ähnelte einem „griechischen Chor“, wie Murch es ausdrückt, „in dem Sinne, dass sie die Handlung der Geschichte kommentieren.“ Wir haben keine einzelnen Wörter in einem Lied aufgepeppt, aber wir hofften, dass das Lied selbst diesen Sinn vermitteln würde. Die Lieder waren dem damaligen Publikum alle sehr vertraut. Ein Großteil des Publikums war mit diesen Liedern aufgewachsen, genau wie die Charaktere im Film. Sie erkannten also sofort die Bedeutung der Musik.“

Es war eine neue Art, Dinge zu tun, und zunächst waren nicht alle damit einverstanden. Murch erinnert sich an ein Gespräch, bei dem „Verna Fields – die spätere Herausgeberin von Der Weiße Hai – mich beiseite nahm und sagte: ‚Walter, du musst George davon überzeugen, all diese Musik loszuwerden, weil sie einen wunderbaren Film über diese wunderbaren Charaktere ruiniert.‘ Die Leute werden verrückt und wollen, dass du diese Musik ausschaltest.‘ Ich sagte ihr: „Ich weiß, wovon du redest, Verna.“ Ich kenne diesen Effekt, und wir tun etwas, das dieses Problem für immer lösen wird.“ Sie ging kopfschüttelnd weg und dachte, wir seien verrückt. Aber es hat funktioniert.“

Der Verleih von Graffiti, Universal Studios, war ebenfalls skeptisch, unter anderem weil die Musiklizenzierung des Films exorbitante Kosten verursachte. „George wollte natürlich Elvis mit reinholen, aber das war einfach zu teuer“, erklärt Murch. „Diese 42 Songs haben 80.000 Dollar gekostet. Das sind etwa 2.000 US-Dollar pro Stück für die Aufführung und das Urheberrecht. Universal fand das unverschämt teuer. Sie wollten, dass George Sound-Alikes mit einer Band aufnimmt, die sie kannten. George sagte: ‚Auf keinen Fall.‘“ Am Ende wurde Graffitis Soundtrack-Platte von MCA ein eigenständiger Verkaufsschlager und brachte sogar eine Reihe von Spin-off-Platten mit klassischeren Hits hervor.

Nach seinem Erfolg mit Graffiti setzte Murch seine bahnbrechende Arbeit in der Ton- und Bildbearbeitung fort, was er bis heute tut. Er hat sich auch weiterhin mit der ersten Produktion von Lucasfilm beschäftigt, wobei er 1978 den ersten stereophonen Dolby-Mix betreute, und zuletzt einen neuen 5.1-Digitalmix, der im August 2023 mit der 4K-Restaurierung von Graffiti Premiere feiert. Bei letzterem Projekt arbeitete Murch mit Pete Horner von Skywalker Sound zusammen.

„Es ist eine unschuldige Geschichte in dem Sinne, dass es um amerikanische Teenager geht, bevor John F. Kennedy getötet wurde“, reflektiert Murch den Film. „Sie alle haben Vorstellungen von ihrer Zukunft. Curt glaubt, er könnte Assistent im Weißen Haus werden. Aber nur ein Jahr nach der Geschichte des Films änderte sich alles.“

Indem American Graffiti George Lucas die Möglichkeit gab, Star Wars zu machen, würde es die Karriere von George Lucas und der von ihm gegründeten Firma für immer verändern. Für Murch geht alles auf den scheinbar ungünstigen Moment zurück, als er nach „R2-D2“ fragte. Erst nach der Veröffentlichung von Star Wars: A New Hope (1977) stieß der Sounddesigner zufällig auf die handgeschriebene Seite, auf die Lucas „R2-D2, toller Name!“ gekritzelt hatte. „Ich nahm das Blatt Papier, rahmte es ein und gab es George“, sagt er. „Es hätte leicht verloren gehen können.“

Foto von Benjamin Bergery.

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